En casi todo libro, cuando se habla de la Bauhaus es común referirse sólo a los años de mayor auge, entre 1923 y 1928. A continuación, narraré resumidamente los primeros años de esta tan famosa escuela que logró generar un impacto en la vida de toda persona, hasta el día de hoy.
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Para comprender el fenómeno de la Bauhaus es imprescindible retroceder al siglo XIX, momento de las máquinas, y así hacer genealogía intelectual de aquello que inspira a Gropius. Si bien, en un principio, los productos industriales resultaban de mala calidad y mal gusto, la revolución industrial produjo una gran crisis social en el artesanado. En este sentido, diversas personas intentaron, de acuerdo a su época, reunificar el mundo del arte con el de la técnica que había sido roto por la revolución industrial.
Gottfried Semper, arquitecto alemán, observa que en el pasaje de la producción manual a la máquina hay un desfasaje. Por eso, propone acostumbrar a la gente a otro tipo de diseños. Pero, ¿es posible cambiarles el gusto a las personas? ¿Puede hacerse eso? Por su parte, Semper presenta la idea de inculcar en la población el criterio el buen diseño a través de galerías, que luego fueron museos y más tarde, academias.
Hacia 1850, John Ruskin, seguidor de Godfrid y gran pensador influyente en la sociedad, se posicionaba totalmente en contra de la máquina. Percibía en ella un peligro, por un lado, para el consumidor dado que lo degrada por su frialdad estética y, por otro lado para el productor puesto que le impide plasmar toda su creatividad. Asimismo, rechazaba todo tipo de ornamento, excepto el gótico que idealizaba su mirada de la vuelta a la edad media. En tanto y en cuanto el arte es espontáneo, Ruskin opina que hay que volver a los métodos de la edad media: el conjunto trabajando en forma anónima, aplicando cada uno sus propios conocimientos para construir grandes obras. Ahora bien, su rechazo a la máquina pero aprobación al gótico lo dejaría en una situación ciertamente retrógrada, no apreciando el potencial de la máquina.
William Morris, discípulo de Ruskin y fundador del movimiento Arts and Crafts, vislumbró la posibilidad de llevar a la práctica el ideal retorno a la artesanía medieval. Propuso un sistema donde la empresa crearía objetos de uso cotidiano, mobiliario, papeles pintados, ilustraciones, por parte de artesanos. Aquí, la forma final estéticamente bella no importaba, sino que sólo importaba que estuviesen sólidamente construidos y funcionalmente óptimos. Pero Morris tenía mucha conciencia social: imaginaba que contratando artesanos, transformaría la sociedad, eliminando la alienación. Pensaba que sus objetos eran más bellos y que todos los comprarían; sin embargo, la realidad era que la máquina estaba absolutamente instalada y, del mismo modo, la problemática social. Así como lo fue Morris, él también fue retrógrado por rechazar la máquina, creando objetos sumamente caros. En relación, Charles Robert Ashbee, diseñador y emprendedor así como principal difusor de las Arts and Crafts, establece en 1888 el Gremio y Escuela de Artesanía, compuesto por artesanos que trabajaban a mano en sus talleres.
A partir de fines de siglo XIX y hasta 1914, en el mundo se establece una competencia a nivel económico, con Inglaterra a la cabeza. En 1876 se realiza la Exposición Universal de Filadelfia, donde unos 35 países exponen sus producciones. Allí, Alemania descubre que sus objetos eran de mala calidad en todo sentido y deciden hacer lo posible por revertir la situación. Buscando convertirse en potencia, Alemania dispone una reforma educativa para enseñar y entrenar a empresarios, diseñadores y políticos lo que era el buen diseño y su valor agregado.
En este marco, aparece Peter Wehrens, quien había estado diseñando dentro del estilo del Art Nouveau. Fue el primer diseñador industrial en el sentido moderno, de quien Le Corbusier y Mies van der Rohe aprendieron. Hasta que en 1908, la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG) le encomienda la tarea de diseñar la Fábrica de turbinas AEG, un edificio de arquitectura industrial sentando las bases del funcionalismo y racionalismo. Su propósito era mejorar la calidad del arte industrial. En este sentido, su diseño integral omite los ornamentos y busca la idea de un arte total, creando desde la estructura hasta el logo pasado por la vestimenta de los trabajadores. Antes los arquitectos no se ocupaban de las fábricas. A partir de él, el tema fábrica pasa a ser un tema fundamental. Camada de personajes que aceptan la máquina.
Henry van de Velde, destacado del Art Nouveau belga y difusor de Morris, creía que no existía razón para fabricar todos aquellos objetos que la industria no pudiera fabricar. Lo habían invitado a la Escuela de Artes y Oficios de Weimar Sus productos podían fabricarse tanto a mano como a máquina pero no estaban preparados para generarse en masa. De todos modos, está a favor de la libertad del proyecto a modo dionisíaco y sigue persiguiendo la solidez artesanal y su aspiración era renovar el arte a partir e la artesanía, pero una artesanía mecanizada que incorporaba la técnica.
Hermann Muthesius, principal teórico de la Werkbund y también propagador de las ideas de Morris, supo ver el potencial estético de las máquinas. Según él, el poder definitivo de la industria acabaría por reemplazar al artista. En este sentido, desde una postura más bien apolínea y otorgándole más importancia a la economía y estandarización en el diseño, criticaba fuertemente al Art Nouveau de Henry van de Velde. Investigando y viviendo rodeado de la arquitectura inglesa se maravilla por su simplicidad. Más tarde, sugiere agregar talleres en las ya famosas academias, como una nueva metodología de estudio y trabajo.
En 1907, se funda la Deutscher Werkbund (liga de talleres alemanes) que tenía como objetivo, a través de charlas y exposiciones, inculcar el buen diseño a la población. Así, había gente que iba a asesorarse sobre cómo producir. Allí todos estaban a favor de la idea de la reelaboración del arte a partir de la máquina. Sin embargo, hubo posiciones antagónicas y numerosas controversias. Como ya se dijo, van de Velde representaba una posición dionisíaca y romántica valorando la libertad y facultad de la creación mientras que Muthesius, de posición más bien apolínea, cientificista y moderna, apoyaba la estandarización de modelos para la industria como una forma de popularizar el gusto y un estilo de vida marcado por el funcionalismo.
Walter Gropius, el que sería fundador y primer director de la Bauhaus, había pasado por el estudio de Behrens en Berlín antes de 1914. En 1910 proyectó la Fagus Fabrik en Alfeld de Leine, donde aplica lo que aprendió con Behrens y, en cierta forma, supera a su maestro. La combinación de vidrios con paños de hierro, la entrada de luz y la desmaterialización tan liviana del ángulo son aspectos que transforman positivamente la calidad de vida del obrero. A partir de 1912, Gropius es parte de la Deutsche Werkbund. Él estaba fascinado por la metodología y trabajo económico de las empresas y le sugiere a AEG construir casas prefabricadas, enteramente estandarizadas y masivas. Dicho proyecto no logra concretarse pero, de todas formas, la idea de la prefabricación se mantiene en su mente.
En 1914 toma partido por la posición de van de Velde y sugiere la creación de un establecimiento docente para orientar a la industria y a la artesanía, siguiendo a raja tabla las leyes de la Deutsche Werkbund. Sin embargo, hasta que no termina la guerra, no puede concretar dicho sistema de cooperación entre distintas áreas para un objetivo común. En este sentido, buscando reunificar las actividades de artes y oficios y academia de arte construidas ya por van de Velde, funda la Bauhaus.
Gropius afirmaba que a la academia iba gente que sería próspera, pero sólo unos pocos lo lograban, mientras que el resto era condenado al parasitismo social y no lograban conseguir trabajo. Paralelamente, los dueños de máquinas estaban necesitados de diseñadores capaces de crear formas bellas. De este modo, Gropius percibe esta problemática y propone invitar a los artistas a las fábricas para conocer las máquinas y, a su vez, los fabricantes conocerían las leyes de la creatividad. En síntesis, había que formar gente con formación sólida artística y técnica.
El término Bauhaus está formado por la inversión de la palabra Hausbau, que significa “construcción de la casa”. Igualmente, puede hablarse de las Bauhütte, que sirve para designar las antiguas logias de los constructores de catedrales durante la Edad Media. En 1919, Gropius redacta el manifiesto de la fundación de la Bauhaus, donde los objetivos eran:
1. Rescatar artes de sus aislamientos y darle una función social. Objetivo común de la construcción.
2. Elevar la artesanía al mismo nivel de las bellas artes. El arte es una elevación de la artesanía. En toda educación el primer paso para lo mejor, es trabajar en el taller, conociendo los materiales y herramientas.
3. Entablar una relación estrecha con la industria.
4. El proceso de diseño varía en grado pero no en principio. Si uno tiene que diseñar sea lo que sea, el proceso es el mismo. Lo que cambia es la escala, pero todo se diseña.
Gropius llama como primeros maestros al pintor Lyonel Feininger, al escultor Gehardt Marcks y al pintor Johannes Itten. Este último, el más importante, había iniciado ya su propia escuela. Itten fue un gran pedagogo del siglo XX, implementando el famoso curso preliminar: período de seis meses de prueba para ingresar a la Bauhaus. Lo establece con 3 objetivos: liberar las fuerzas creadoras de los alumnos y que se olvidaran de todo lo que habían aprendido hasta ese momento; introducir en los conocimientos de los materiales para descubrir el material preferido; introducirlos en la forma y la creatividad. Asimismo, Itten, referenciado por la filosofía oriental antes de cada clase realizaba ejercicios de respiración y relajación. Afirmaba que todo lo perceptible es perceptible por su divergencia: los materiales, texturas, colores y formas eran estudiados por él a modo de contraste.
Consiguientemente, si los alumnos aprobaban, pasaban al curso principal de tres años. Allí había taller de cerámica, metal y otros, dictados por dos maestros en cada clase, un artesano y un técnico. El que lo aprobaba recibía título de oficial. Luego había un curso de construcción para hacer arquitectura y ser maestro. En este sentido, no había historia: la Bauhaus hacía tabula rasa buscando impulsar a los jóvenes a creer en un futuro mejor.
En 1920, y a petición de Itten, Paul Klee es invitado por Gropius a dar clases y se integra como maestro dando Teoría de la forma y el color. Dos años después se integra Kandinsky, quien también dio Teoría de la forma y color, interesándose por la especialidad del color.
Theo van Doesburg, holandés y perteneciente al Movimiento neoplasticista, buscaba producir un arte sólo a través de colores, formas básicas y ángulos a 90 grados. Theo quería dar clases en Weimar pero Gropius no lo dejaba; entonces da unos seminarios a los que todos acuden en la Bauhaus. Allí, entre otros lo escucha Marcel Brauer, que más tarde haría una silla de telas y madera, sintética pero cómoda. Theo le recalca a Gropius que los objetos producidos en la Bauhaus eran únicos y no había una intención productiva y social, como decía el manifiesto. Esta crítica produce un efecto en Gropius, haciendo un giro de orientación donde arte y vida es ahora arte y técnica. Así la Bauhaus experimenta un gran cambio interno y se dedica totalmente a la técnica y racional pero Itten, que no acuerda de ningún modo, se retira, siendo remplazado por László Moholy-Nagy.
Sin dudas, en esos años se sentaron, a través del diseño, las bases de la vida de cualquier persona en cualquier parte del mundo. La Bauhaus urdió su historia desde la pedagogía hasta las enseñanzas industriales pasando por la apuesta teórica para el arte y diseño del siglo veinte. Pero, a ya casi más de un siglo de distancia, ¿debemos seguir perpetuando su legado y docencia, un tanto desorientada para estos días? La Bauhaus habrá sido una increíble escuela de arte de vanguardia para las primeras décadas del siglo XX pero hoy no es más que un modelo.
