Sobre el espacio, el sitio y el lugar

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En Occidente, donde el más poderoso aliado de la belleza fue la luz, el paradigma de ver para creer es preponderante. Pero en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra.

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En El elogio de la sombra, Junichiro Tanizaki, uno de los mayores escritores de la literatura japonesa contemporánea, desarrolla con gran refinamiento la idea medular del pensamiento oriental, clave para entender el color de las lacas, de la tinta o los trajes del teatro. Así, intenta prevenirnos de lo que brilla o para captar la belleza en el alma de la arquitectura a través de los grados de opacidad de los materiales y el silencio y la penumbra del espacio vacío. Es muy interesante para un lector occidental entender, al menos un poco, cómo los japoneses creen en la sombra, antes que en la claridad.

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Los interiores japoneses, donde con tan poco se logra tanto, se observa una espacio modulado a partir del tatami. El espacio de la casa tiene una pureza de líneas con un refinamiento llamativo. Asimismo, las puertas corredizas y paneles hechos de papel de arroz responden al tatami como división del interior/exterior. En el exterior suele observarse el tipo jardín que representa la belleza universal. En la película Interior/Exterior (2011) de Mauricio Novelo se propone un viaje por el Japón contemporáneo, guiado por las voces y los ojos de artistas de diferentes disciplinas. Allí se lo ve, entre otros, a Tadao Ando hablar de sus construcciones, cuyas formas juegan con ambigüedades tan típicamente orientales. Tadao explica que en japonés, el término “engawa” designa a la franja del piso, hecha de tablas de madera, que corre a un lado y al otro de las puertas y ventanas.

El principio de interior/exterior no califica puesto que justamente, el o la engawa no está ni en el interior ni el exterior, sino que es algo inasible ubicado en medio. En resumen, en el Oriente el vacío es la esencia. En el otro extremo, el Occidente diseña espacios escenográficos sin vinculación entre interior/exterior y buscando representar con los adornos el consumo conspicuo del que habita. Aquí, el exceso de material es la esencia.

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En el Occidente son el orden y equilibrio los conceptos fundantes de la occidentalidad: por un lado, el hombre Clásico piensa sobre el eje de simetría la composición, que adquiere su fenomenal potencia, en estado de quietud; por otro lado, posteriormente, el hombre moderno mantiene el orden y el equilibrio como ejes rectores pero ahora importa la proporción áurea, perfecta, simétrica y científica. Así, la relación entre las partes tiene que ser exacta, generando una dimensión del espacio temporal erotizante donde se responde a las proporciones de modo quirúrgico.

Mientras que el hombre del medioevo no entiende de espacialidad porque no puede representar la perspectiva y sólo concibe la lejanía; los renacentistas al hacerse sujetos centrales del universo crean la perspectiva, donde el observador está fuera del espacio. Aquí queda claro por qué la perspectiva es un invento, no un descubrimiento y el punto de fuga es la norma.

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F. L. Wright construye su espacialidad a partir del fuego, elemento decisivo para la cultura y concepción antropológica norteamericana en sus orígenes. El fuego es sinónimo de protección, calor y comida para el hombre fáustico que decide apoderarse del exterior indómico. Así, la construcción de Wright se extiende y agarra de todo el paisaje, a través de la horizontalidad, generando una simbiosis y dominación de la construcción con el territorio. Hombre fáustico que va a dominar la naturaleza. En consecuencia, el fuego del hogar hace que se meta en la naturaleza conviviendo con las líneas horizontales que vuelven más acogedora la vivencia espacial del lugar.

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En el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe puede verse como ya en 1930 el arquitecto lleva a la arquitectura la experimentación de Mondrian y los neoplásticos hecha tiempo atrás en 1912. Se desarrolla una arquitectura de la forma, función y fluidez. No hay protagonista estable, el hombre debe moverse para comprender el espacio. No hay paredes, las relaciones funcionales están vinculadas. Se vive a partir del movimiento, generando una dimensión del espacio temporal distinta. La luz y carencia de luz son decisivas. Hay una relación dentro del edificio y hay una dimensión del afuera. El aventanamiento cambia y la naturaleza se hace paisaje. Ahora bien, pareciera que en el medioevo los góticos ya sabían de esto. Allí, la luz logra que estructuras enormemente pesadas se hagan livianas por la luz y su esbeltez. Luz y textura son los que conforman el vacío. El espacio tiene la sensación que tiene por las relaciones entre interior y exterior. Un ejemplo interesante es el de Tadao Ando y la tan intimista Iglesia de la luz. Allí se observa la exigencia lacónica y minimalista del haiku.

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En La dimensión oculta, Edward Hall establece que las relaciones de proximidad están vinculadas al desarrollo del entorno cultural de las personas. La experiencia que tenemos del espacio es un producto elaborado de la cultura. Por lo tanto, si en la arquitectura se trabajan las relaciones de proximidad, es necesario comprender la tesis proxémica y antropológica de la cultura. Trabaja a partir de burbujas que permiten la relación con otros individuos a partir de vínculos de proximidad. Entonces, la manera de relacionarnos está íntimamente vinculada al espacio donde crecemos y el espacio en que se circunscribe la burbuja va a determinar el comportamiento de las relaciones.

La arquitectura jerarquiza y define espacios: la relación que se establece con el espacio es decisiva para el acto humano. Más allá de las formas, se cambia la noción del humano con el espacio. Se vive la conformación de elementos; no se viven paredes, puertas, techos, ventanas.